Raconter ses propres histoires
Une entrevue avec Glenn Jones
Par Alexandre Fontaine Rousseau

Ami de Jack Rose et de John Fahey, le guitariste folk américain est peut-être mieux connu pour les histoires des autres – celles qu’il sait si bien raconter – que pour les siennes. Mais chacun de ses fréquents passages à Montréal nous rappelle combien le musicien est, lui-même, un admirable porte-étendard de cette tradition dont il est aussi, en quelque sorte, la mémoire. Nous lui avons posé quelques questions en vue de son passage le 21 décembre, à la Casa del Popolo, auxquelles il a répondu avec cette chaleureuse générosité qu’on lui connaît.

Alexandre Fontaine Rousseau : Plusieurs de vos chansons semblent ancrées dans des souvenirs, des remémorations personnelles. Je pense par exemple à David and the Pheonix, l’une des pièces de Against Which the Sea Continually Beats, qui est inspirée d’un livre que vous avez lu lorsque vous étiez enfant. Voyez-vous la musique comme une « mémoire »? Comme une manière de vous souvenir de certaines choses ou de les revivre? Comme une manière de ne pas oublier?

Glenn Jones : Je joue des pièces instrumentales que j’ai écris pour la guitare et le banjo. Elles ne sont pas, en elles-mêmes, sur quelque chose. Mes titres sont une manière que j’ai de donner à ces pièces un sens à mes yeux, par l’entremise d’une association que, dans plusieurs cas, je leur impose carrément. Parfois, j’ai une idée précise en tête quand je travaille sur une nouvelle pièce. Parfois, j’invente un titre après coup – mais, généralement, ça ne sort pas de nulle part. Je veux que mes chansons soit associées à des choses qui veulent dire quelque chose pour moi. De cette manière, elles possèdent une résonance particulière pour moi lorsque je les joue.

J’ai vu des musiciens qui semblaient, d’une certaine manière, déconnectés de leur propre musique. Ils semblent blasés par leurs propres compositions, comme si le fait de jouer était un simple exercice. Si tu ne ressens rien, comment peux-tu t’attendre à ce que moi je ressente quelque chose? Si j’arrive à ce point avec une pièce particulière, j’arrête de la jouer.

David and the Pheonix est un bon exemple d’une pièce qui est un recueil de souvenirs sous forme de musique. Certains des passages de cette pièce correspondent à des scènes très spécifiques de cette histoire, dans mon esprit du moins. Un autre exemple, encore tiré de Against Which the Sea Continually Beats, est Island 1. Quand je la joue, je suis à Martha’s Vineyard, où cet album a été enregistré, et c’est la fin de l’été. Je ne m’attend évidemment pas à ce que l’auditeur fasse ces connexions. Elles sont une manière que j’ai trouvé pour que le fait de jouer une chanson donnée soit pour moi une expérience émotionnelle. Si je joue moindrement bien, je crois qu’une partie de ces émotions est transmise à l’auditoire.

AFR : Vous associez souvent vos chansons à des histoires ou à des lieux. En concert, vous parlez beaucoup des origines ou de l’inspiration derrière une pièce particulière. Et les livrets de vos albums sont à cet égard très détaillés. Vous semblez aussi être très inspiré par le cinéma. Il y a quelques années, votre groupe Cul de Sac était venu à Montréal pour accompagner Faust de Murnau. À un autre concert, je me souviens que vous avez joué une pièce tirée de la trame sonore de Jeux interdits, de René Clément. Comment décririez-vous le lien entre la musique et l’art de raconter?

GJ : Voilà qui me ramène à ma découverte, alors que j’étais adolescent, de la musique de John Fahey. J’ai grandi en écoutant des groupes rock, des chanteurs folk, de la musique classique contemporaine, du jazz d’avant-garde… Si Jimi Hendrix m’a inspiré à apprendre à jouer de la guitare, c’est la musique de John qui m’a révélé la voie que je me suis dit que je voulais explorer personnellement. La musique de Fahey est la première que j’ai écouté qui était jouée par un seul musicien, jouant d’un seul instrument, sans textes, sans voix. Sa musique était très cinématographique : le plus bel exemple que je puisse imaginer d’une narration musicale. Il m’a fallu un certain temps avant de trouver ma propre voix mais, oui, je crois que je raconte des histoires avec la guitare – si cette présomption ne semble pas trop tirée par les cheveux.

AFR : Vous avez récemment supervisé l’élaboration d’une compilation intitulée Your Past Comes Back to Haunt You, qui rassemble des pièces rares puisées à même les premières années de la carrière de John Fahey. Ce ne sont évidemment pas les morceaux les plus « accomplis » de l’oeuvre de Fahey, mais ces enregistrements ont tout de même une valeur qui n’est pas strictement historique. Qu’est-ce qui vous a attiré vers cette musique? Qu’est-ce qui vous y a inspiré, en tant que musicien mais aussi en tant qu’humain?

GJ : Les réactions à cette compilation ont été incroyables. Je m’attendais à ce qu’elle soit bien reçue par les fans de Fahey et je me suis dit que, naturellement, certaines des revues indie et des magazines de guitare s’y intéresseraient. Ceci étant dit, je ne m’attendais pas à ce qu’elle se retrouve dans les palmarès de fin d’année du New York Times et du New Yorker; je ne m’attendais pas à ce qu’elle se retrouve en première position de celui du Wire; et je ne m’attendais pas à être interviewé au sujet de celle-ci pour NPR. Mais il est évident que la musique de John fascine les gens – à tout le moins, les gens qui ont l’esprit curieux, qui acceptent d’être interpelés par la musique.

Mon but avec cette compilation était de produire quelque chose que des gens comme moi ou comme Jack Rose – des gens dont la vie a été profondément marquée par la musique de John, en d’autres mots – trouveraient absolument formidable. Et, aimant à ce point l’homme (j’ai été son ami durant près de 25 ans) et sa musique, je voulais faire quelque chose qui serait au service de son héritage, qui nous apprendrait quelque chose que nous ne savions pas sur John et qui dresserait de la manière la plus complète possible un portrait de ses influences, de ses obsessions, de ses accomplissements et de ses erreurs… Je voulais qu’il y ait des exemples de ses expériences qui n’ont pas fonctionné, autant que de celles qui ont marché. Nous avons été chanceux parce qu’il a enregistré énormément de matériel pour la très obscure étiquette de Joe Bussard, Fonotone… des trucs qu’à peu près personne n’a entendu. ! Et, de leur côté, Lance et April de l’étiquette Dust-to-Digital étaient prêt à tout faire paraître.

Comme tu l’as fait remarquer, le coffret contient (entre autres choses, parmi les 114 pièces que l’on y trouve) un certain nombre de morceaux qui pourraient au mieux être qualifiés de juvéniles, ou traités d’exercices académiques. Mais il comprend aussi les premiers enregistrements de certains des morceaux les plus connus de John : The Last Steam Engine Train (qu’ont repris Leo Kottke, Chet Atkins et Doc Watson), The Portland Cement Factory at Monolith California, In Christ There Is No East or West, Night Train to Valhalla, Dance of the Inhabitants (la version enreistrée pour Takoma s’est retrouvée dans une annonce de Jeep Cherokee!), Brenda’s Blues et plusieurs autres… Or, parce que ces chansons étaient encore toutes fraîches lorsque John les a enregistrées pour la première fois, l’enthousiasme et même l’arrogance de son jeu sur ces versions les rendent tout aussi intéressantes que celles qui se retrouvent sur ses albums pour Takoma.

Nous nous sommes longtemps posé la question, quant à savoir si nous devions tout inclure ou nous en tenir à la crème de la crème. Au bout du compte, j’ai décidé de tout inclure. Certains ne seront pas d’accord avec ce choix – et sur ce point, vous pouvez être sûr que Fahey lui-même n’aurait pas été d’accord – mais, à cet égard, je crois que j’ai eu raison. Ces enregistrements de jeunesse offrent un portrait réellement tridimensionnel du développement de John en tant que musicien. On peut l’entendre évoluer par bonds de géant d’une session à l’autre : comme guitariste ainsi que comme compositeur. Récemment, mon ami Benoit m’a appelé après avoir écouté le coffret – il était extatique. Un peu en blague, je lui ai mentionné les morceaux où Fahey chante. Il m’a répondu : « Non, tu as tort! John Fahey n’est pas apparu de nul part, déjà sacré grand joueur de guitare. Il!  venait de quelque part. Voici le premier document qui nous présente d’où il venait. D’une certaine manière, c’est le portrait le plus humain de lui qu’il nous ait été donné de voir à ce jour. »

AFR : En tant que musicien, vous admettez ouvertement l’influence que d’autres musiciens ont pu avoir sur votre travail. Vous n’avez aucune honte à admettre, par exemple, la profonde influence qu’ont eu les musiciens de l’école Takoma sur votre jeu. La musique folk est une affaire de perpétuation. Elle semble fondée sur l’idée d’évoluer à partir d’une forme prédéterminée. Comment quelqu’un en vient-il à définir sa propre voix personnelle au sein d’une tradition?

GJ : Bonne question – difficile à répondre. Peut-être ma musique peut-elle le faire mieux que moi?  En ce qui a trait à cette idée de n’avoir « aucune honte », pourquoi y aurait-il une honte à avoir? Comme le disait Benoit, nous venons tous de quelque part.

Voici une histoire que j’adore. Elle me vient de Jack Rose. Jack et moi parlions de Ben Chasny (Six Organs of Admittance), avec qui il venait tout juste de jouer. Mon album préféré de Chasny est probablement For Octavio Paz, qui est aussi son seul album pour guitare solo. Sachant que Jack venait tout juste de faire un concert avec Ben, je lui ai demandé si Ben avait joué des pièces de cet album. Il m’a répondu : « Non, c’était surtout des trucs pour guitare électrique et des chansons, mais c’était super! » J’ai répondu « Oh, je voudrais qu’il fasse plus souvent de ses pièces pour guitare solo – j’adore ce disque Octavio Paz. » Jack m’a dit : « Ouais, on a parlé de ça. Ben m’a dit qu’il ne voulait pas être perçu comme un gars de guitare, inspiré par l’école Takoma et tout ça. »

Il y a eu un silence. « Je ne sais pas. Moi, tu vois, c’est exactement comme ça que je veux être perçu. » Je respecte totalement la position de Ben. Il possède plusieurs talents et il a tout à fait raison d’explorer toutes les choses qu’il aime et qu’il fait bien. Pourquoi se limiter? En même temps, je ne peux m’empêcher de rire en pensant à cette réponse de Jack, qui était du Jack tout craché. Il savait ce qu’il voulait, il avait pris une décision et il l’assumait totalement. Il n’y avait aucune honte. « Voici qui je suis; voici d’où je viens. »

AFR : Barbecue Bob In Fishtown est le premier album sur lequel vous avez intégré des pièces pour le banjo. Vous avez tendance à jouer des pièces plus courtes sur cet instrument. Diriez-vous que c’est une conséquence de la personnalité même du banjo en tant qu’instrument? Comment le décririez-vous, en comparaison à la guitare?

GJ : Je dirais que c’est une conséquence de la personnalité de l’instrument. Mais tu dois comprendre que mon procédé d’écriture est très intuitif. Je m’inspire des manières d’accorder l’instrument que je découvre, puis je suis cette inspiration jusqu’où elle peut me mener. Je ne me dis jamais que je vais écrire une pièce longue ou courte, une pièce très « composée » ou au contraire plus libre. À la maison, il m’arrive d’essayer de jouer des pièces plus improvisées, plus longues, au banjo – je n’ai tout bonnement rien fait de ce genre que je sois prêt à enregistrer.

J’aime vraiment cet instrument. Avec sa cinquième corde, le banjo est parfaitement approprié pour faire de la musique plus drone, pour aller vers des sonorités modales – ce qui m’intéresse énormément. Je suis maniaque du banjo comme on en joue dans la musique old-time, de styles comme le frailing et le clawhammer. Mais je suis tout aussi inspirée par Labyrinths, un album de George Stavis de 1969, et par Four Improvisations on Modified Banjo and Guitar de Paul Metzger. Ce sont deux albums formidables et inspirants qui ont contribué à cette décision que j’ai pris de commencer à m’amuser, à mon tour, avec le banjo.

Ça me plaît, cette idée que je ne sonne pas comme Stavis ou Metzger, que je ne puisse pas parfaitement reproduire le style old-time et que je n’aie aucun intérêt pour le bluegrass… ou, puisse Satan m’en empêcher, pour le style de Bela Fleck dont la musique, même si elle est techniquement remarquable, ne m’attire aucunement. Je préfère avoir ma propre approche, même si j’y arrive un peu par défaut. Je crois, j’espère, que les pièces au banjo offrent un contraste intéressant aux pièces pour la guitare – sur disque et en concert.

AFR : En plus des musiciens plus connus tels que Fahey, Basho et Kottke, de qui diriez-vous que vous vous inspirés le plus? Y a-t-il des musiciens moins connus avec lesquels vous sentez une connexion « personnelle »?

GJ : Il y a tant de musiciens et de styles de musique qui me parlent… Vite, comme ça, je mentionnerais le country blues, la rembetika grecque, le fado portugais, les compositions pour le piano de Gurdjieff et DeHartmann, la guitare classique d’Agustin Barrios, le jeu guitarra de Carlos Paredes. J’aime autant Jimi Hendrix maintenant que quand j’avais six-sept ans. J’aime le joueur de sitar indien Nikhil Banerjee. Miles Davis.

À quel point tout cela ressort dans ma musique, je n’en sais trop rien. Mais on apprend des maîtres – en étudiant leur manière d’utiliser l’espace, le silence, en écoutant leur tempo, leur façon de jouer avec le rythme, leur dynamique, leur syncope. Je crois que tout ce que l’on écoute contribue d’une manière ou d’une autre à notre identité musicale. Même les choses que je n’aime pas m’influencent. C’est aussi important de savoir ce que l’on ne veut pas faire que ce que l’on veut faire.

AFR : Au cours des dernières années, vous vous êtes concentrés sur votre carrière solo après avoir joué avec Cul de Sac pour plus d’une décennie. Sur The Wanting, vous avez toutefois enregistré un duo avec Chris Corsano. Est-ce que la collaboration est quelque chose vers quoi vous désirez retourner? Y a-t-il d’autres musiciens avec lesquels vous désirez ou planifiez travailler?

GJ : Je conçois ce que je fais comme étant, essentiellement, de la musique solo.  Mais je suis ouvert à l’idée de travailler avec d’autres personnes. Les « bonnes » personnes. En plus d’enregistrer une pièce avec Chris Corsano pour mon dernier album, j’ai enregistré à maintes reprises avec Jack Rose, sur ses disques ainsi que sur les miens de même que pour le DVD que nous avons fais ensemble. À quelques-uns de mes concerts, j’ai invité des gens à venir jouer Orca Grande Cement avec moi. C’est la pièce sur laquelle Chris joue. En fait, depuis que je l’ai enregistrée, je crois que c’est une chanson que je ne peux jouer que si je suis accompagné par d’autres musiciens. À ce jour, je l’ai faite avec Helena Espvall au violon alto, Yo La Tengo, Susanna Bolle qui faisait jouer des enregistrements de trains qu’elle avait fait en Italie il y a de cela des années, David Daniell qui jouait des guitares traitées, Ed Yazijian au violon électrique, Pony Bones au banjo et aux percussions et Color Guard, qui faisait passer des 78 tours et des vinyles à travers des pédales à effet. J’aimerais vraiment inclure Going Back to East Montgomery sur mon prochain album. C’est un duo à la guitare avec Meg Baird.

AFR : Beaucoup de gens semblent avoir redécouvert le « primitivisme américain » et toute une génération de musiciens s’en inspirant ont atteint un certain niveau de reconnaissance. Je pense par exemple à Jack Rose, évidemment, mais aussi à Ben Chasny, Harris Newman ou Ben Reynolds. Qu’apportent ces « nouveaux » musiciens à la vieille tradition? Croyez-vous que leur apport est éminemment personnel, ou diriez-vous plutôt qu’ils partagent des caractéristiques qui les définissent en tant que « génération »?

GJ : L’influence du style dit « American Primitive » peut effectivement être discernée quand on écoute bon nombre de jeunes musiciens. Mais – et c’est vraiment tout à leur honneur –, les meilleurs d’entres-eux proposent leur propre version de la tradition; les meilleurs d’entres-eux possèdent des voix individuelles, tout aussi distinctes les unes des autres qu’elles ne sont distinctes des voix de leurs ancêtres. Je ne pourrais pas dire ce qui les définit « en tant que génération », en partie parce que ces musiciens proviennent justement de « générations » et de continents différents. Mais je dirais qu’ils possèdent en commun un amour de l’exploration, une ouverture à l’expérience musicale et l’habileté de jouer de manière émotionnelle – et sans doute d’autres choses qui ne me viennent pas en tête en ce moment.

On dénote actuellement un nombre remarquable de bons guitaristes. De plus en plus d’albums de guitare solo sortent à chaque mois et la série des Imaginational Anthem, pour ne nommer que la plus connue, en est déjà à quatre volumes. Mais si plusieurs musiciens ont clairement absorbé la musique de Fahey, Robbie Basho, Peter Walker, Sandy Bull et compagnie, ils cherchent encore, même si ils n’en sont pas encore conscient, la raison pour laquelle ils jouent. En d’autres mots, ils ont compris le « comment », ce qui est déjà un exploit en soi. Mais le plus dur, c’est de comprendre le « pourquoi ». Voilà qui implique que l’on fasse le point sur soi-même, que l’on définisse ce que l’on veut exprimer et ce que l’on a à dire, si l’on a quelque chose à dire. La bonne technique est une belle manière de cacher le fait que l’on n’a à peu près rien à exprimer musicalement.

On ne devient soi-même que lorsque l’on cesse de raconter les histoires des autres et que l’on commence à raconter les nôtres. Jouer de la guitare, c’est plus que tout bonnement jouer de la guitare. L’instrument est le véhicule qui permet de traverser le seuil d’une porte. Il n’est pas particulièrement intéressant en tant que tel. C’est ce qui se cache de l’autre côté de ce seuil qui est intéressant.